صفحه اصلی > مرکز اطلاعات > پایگاه مقالات > قرآن > علوم قرآن > قرائت و تجوید > هماهنگی میان مخارج حروف در واژه های قرآن
تاریخ انتشار : ۱۸ مرداد ۱۳۹۵


 
هماهنگی و انسجام
تردیدی نیست که مسأله ی انسجام و هماهنگی در ویژگی های هنر، شاخه ی اصیلی است و شامل تمام هنرها مثل نقاشی، پیکرتراشی، شعر و موسیقی می گردد. این مسأله را در تعاریف این هنرها – علی رغم اختلاف مکاتب و روش آنها – می یابیم. انسجام و هماهنگی، ناشی از برخورد میان دو پدیده ی مختلف است. این مقوله از گذشته بر زبان فلاسفه و نظریه پردازان زیباشناسی جاری بوده است و این انسجام را که میان دو پدیده ی مختلف تناسب برقرار می کند « وحدت در تنوّع » می نامیدند که شرط اساسی، زیباشناسی است. لذا در یک نقاشی زیبا می بینیم که تنوّع رنگهای تیره و روشن، تابلو را در بر گرفته است و در آهنگ هنر شنیداری اوج و فرود با هم می آیند.
به همین خاطر بوده است که فلاسفه از قدیم شکل مستطیل را می پسندیدند، چون بهترین شکل هندسی و بیانگر وحدت در تنوّع است؛ مستطیل از طول و عرض متفاوت و تکراری تشکیل شده است و بهترین جلوه ی این هماهنگی، شکل انسان است که در بهترین وضع آفریده شده است. (۱)
فایده ی این معیار زیباشناختی، عمومیت داشتن آن است و موجب شک و تردید در روان نمی گردد؛ چون امری است واقعی؛ و در سنّت عربی، تناسب نامیده می شود، چون تنها به ساختِ واژه اختصاص دارد. بر خلاف پیچیده گویی که به معنای تنافر کلمات با هم است؛ هم چنین برخلاف اصطلاح انسجام که به معنای آودن کلمات بر وزن های مشهور است و وزن های آن به وزن های بحرهای شعر نزدیک می باشد. نمونه ی آن آیات إِنَّمَا أَشْکُو بَثِّی وَحُزْنِی إِلَى اللّهِ (۲)، نَبِّىءْ عِبَادِی أَنِّی أَنَا الْغَفُورُ الرَّحِیمُ (۳) و لَن تَنَالُواْ الْبِرَّ حَتَّى تُنفِقُواْ مِمَّا تُحِبُّونَ (۴) می باشد. روشن است که آیه ی نخست به بحر رمل و آیه ی دوم به بحر کامل نزدیک است و آیه ی سوم نمایان گر چهار تفعیله از بحر رمل (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن) است. این نامگذاری در کتاب بدیع القرآن و کتاب الفوائد موجود است. » (5)
این نظریه از جانب آنها پذیرفته نیست، چون هیچ کلامی از تفعیله های بحرهای شعری خالی نیست و موسیقی درونی برای نظم قرآن از این تفعیله ها بی نیاز است. درتعریف انسجام و هماهنگی در نقد ادبی نکته ای وجود دارد که با تناسب تطبیق دارد. حامد عبدالقادر می گوید « طرفداران مکتب رئالیسم برآنند که منشأ زیبایی هماهنگی و نظم در رنگها و شکلها و سبک و نغمه هاست؛ چه این انسجام و هماهنگی طبیعی باشد و چه مصنوعی. اساس انسجام و هماهنگی، وحدت به همراه تعدّد است؛ یعنی اجتماع عناصر مختلف و انسجام آنها به گونه ای که به یک واحدی تبدیل شود که اجزای آن به هم مرتبط و عناصر آن با هم هماهنگ باشند. » (6)
خوب است در این جا به تبیین مسأله ی انسجام و هماهنگی قبل از ابن سنان خفاجی بپردازیم. جاحظ دریافت که زیبایی انسجام به دو شکل در زبان عربی خود را آشکار می کند: ۱٫ در انسجام و هماهنگی کلمات با هم، ۲٫ در انسجام و هماهنگی حروف یک کلمه می گوید: « از واژگان عرب واژگانی است که با هم تنافر دارند؛ و اگر در یک بیت با هم آیند، شاعر جز به دشواری نمی تواند آن را بیان کند، مثل بیت زیر: و قبرُ حربٍ بمکانٍ قفرُ * * * ولیس قربٌ فبرِ حربٍ قبرُ
بهترین شعر آن است که اجزای آن به هم پیوسته و دارای مخارج آسان باشند و حروف کلام و اجزای شعر در یک بیت نیز باید از پی هم روان آیند ولی اجزای این بیت بر زبانش دشوار می آیند. » (7) این مسأله بر طبیعت حروف کلمه تکیه می کند که با هم هماهنگ ولی با وجود حروف یک کلمه در کنار هم، متفاوت اند. جاحظ در ادامه می گوید: « این در تفاوت واژگان است، اما تفاوت در حروف که حرف جیم با حرف خاء همخوانی ندارد و نه با قاف و طاء و عین چه با تقدیم و چه با تأخیر. و حرف زاء هم با ظاء و سپس ضاد و ذال نه با تقدیم و نه با تأخیر. » (8)
این بر عرف زبانی رایج و عادی دلالت دارد که در آن سنگینیِ ناشی از تفاخر میان مخارج کم رخ می دهد، چون مخرج جیم میان زبان و کام بالاست و مخرج ظاء میان اطراف دندانهای ثنا و کناره ی زبان و مخرج قاف ابتدای حلق و مخرج طاء، کناره ی زبان و دندانهای ثنایاست، پس مخارج به هم نزدیک اند.
پیداست که این زشتی به واسطه ی سنگینی و دشواری ناشی از انگیزه هایی است. زبان شناسان کلاسیک به بررسی کامل واژگان تمام قبایل می پرداختند و این امر آنان را واداشت به ثروتی زبانی ای دست یابند که در آن واژگان خشن اهمیت داشت ولی ادبا مردم را از آنها بیزار کردند.
پس از بیان دیدگاه جاحظ که ذوق سلیم به سادگی و روانی مخارج گرایش دارد باید به دیدگاه رمّانی بپردازیم که قابل توجه است، چون وی بر روانی مخارج در قرآن به شیوه ی خاصی اشاره کرده است. می گوید: « علت در تناسب و انسجام، تعدیل حروف در تألیف است، لذا هر چه متعادل تر، انسجام و تناسب آن بیشتر، اما تنافر، همان علتی که خلیل ذکر کرده است، به واسطه ی دوری یا نزدیکی زیاد است. فایده در انسجام، گوش نواز بودن و روانی در لفظ و پذیرش معنا در جان به همراه صورت زیبا و روش دلالت می باشد.» (9)
رمّانی از نخستین نظریه پردازان این هنر در قرآن به شمار می رود، هر چند که جاحظ قبل از وی به بافت واژگان به طور عام پرداخت ولی به طور خاص پیرامون قرآن سخنی نگفته است. وی چنان که دیدیم ما را به قرن دوم هجری ارجاع می دهد که خلیل در آن در موسیقی ژرف کاوی کرد و بحرهای شعری را کشف و فرهنگش را براساس آوا نوشت. به خوبی پیداست که این نگرش حسّی در دریافت تصویر آوایی با بیان روشن تأثیر روانی همگام است، چون جان آدمی به تنافر گرایش ندارد، گویی موجب بسته شدن درهای فهم و دشواری ترجمه ی دلالت واژه می گردد. اما رمّانی در این حوزه سخنش را با نمونه های قرآنی و غیرقرآنی استوار ننمود، که این به کوچکی حجم رساله ی وی و درک و تأیید این کلام به محض شنیدن آیات قرآن باز می گردد، یعنی کلّ قرآن کریم؛ دلیلی است بر درستی نظریه ی او که حتی یک واژه در آن نه بر گوش سنگین است و نه بر زبان. این ملاحظه ی وی که زاییده ی ژرف کاوی در قرآن و فهم طبیعت زبان شیوای عربی است کاربرد دارد، چه رسد به گزینش واژگان توسط قرآن کریم. بنابراین جاحظ به تفسیر جنبه های خشونت در زبان عربی پرداخت و حال آن که رمّانی به روانی مخرج در قرآن به شکل خاص، و هر دو در تفسیری مختصر از مفهوم خشن بودن ارائه نموده اند. زغلول سلّام می گوید: « توجه رمّانی به ارتباط زیبایی لفظی با سهولت و روانی حرکت زبان شایسته ی ذکر است، چون وی از حدود گفتار به تجربه و مشاهده رسیده است و از گذشته زبان شناسان از لفظ وحشی و خشن سخن گفته اند ولی علّت آن را هرگز بیان نکرده اند. » (10) حق آن است که رمّانی تفسیری ارائه نموده است ولی به حوزه ی تجربه نرسیده است و به بحث در ماهیات آواهای قرآن نپرداخته و تنها به نمونه هایی بسنده کرده که دیگران هم پیرامون سنگینی و دشواری، آنها را آورده بودند، البته این بدان خاطر است که کتاب او رساله ی کوچک و مختصری بوده است. شاید رمّانی دریافت که زبان عادی خالی از واژگان ثقیل نیست و او نخستین بار بحث زیبایی آوای واژه را مطرح نمود که درباره ی تناسب مخارج در واژگان قرآن است، و شاید وی متأثر از بررسی های آواشناختی خلیل در فرهنگ العین بوده است تا ما را به این نکته رهنمون شود که زیبایی تلفظ در روانی آن می باشد. این نکته را زیباشناسی معاصر هم تأکید می کند، چون ارزش زیبایی آوایی در کلمه به زیبایی حرکات و کم کوشی عضلانی در هنگام تلفّظ بر می گردد. (۱۱) در ضمن وی رابطه ی جان و روان را با شیء شنیداری فراموش نکرده است، چون گوشها دریچه ی نفس و روان اند و هر چه بر گوش سنگین باشد بر روان نیز سنگین است. پیداست که واژه ی وحشی بر گوش هم سنگین است و لذا درک زبانی آن را رد می کند و سپس این ذوق به قانونی بدل می شود که ازواژه ی غریب هم بیزار می شود، چون در جامعه کاربرد ندارد، مثل کلمه ی « جلفاط » به معنای لوح و « یعاق » به معنای ابر. در این جا دو شرط لازم است:

۱٫ تناسب مخارج از حیث تناسب صفات این حروف برآمده از خوارج. ۲٫ سلامت واژه از سنگینی از خلال ساخت درونی آن، علاوه بر طبیعت حروف آن.
در این باره به معیار حسی که همان شنیدن است حکم می کنیم.
دیدگاه ابن سنان
ابن سنان خفاجی مبانی هنری فصاحت وازه را وضع نمود و در فراگیر نمودن آن مبالغه کرد. نخستین معیار دور بودن مخارج است و به نظر می آید تأثیر فلسفه ی هنری در عبارت وی نمایان باشد که می گوید: « نخست آن که تألیف واژه از حروف با مخارج دور از هم باشد و علّت این امر روشن است؛ یعنی حروف که همان آوا هستند بر گوش همان حکم رنگ را در چشم دارند و تردیدی نیست که رنگهای متضاد وقتی در یک منظره باشند، از رنگهای نزدیک به هم زیباترند. » (12) در این عبارات ایده ی وحدت در تنوّع روشن است، اما به قرآن استشهاد نمی شود بلکه این اصل به چیز دیگری مرتبط می شود که همان ترتیب حروف در کلمه و تناسب آن با دستگاه آوایی است که از حلق آغاز و به لب ختم می شود. لذا به کلماتی استشهاد می شود که ریشه ی آنها کلمه ی « عذب » است. می گوید: « اگر شنونده در کلام عرب ” عُذب ” (اسم مکان) و ” عذیبه ” (اسم زن) و ” عَذب “، “عَذَب” و “عَذَبات” را بشنود، در این جا فقط دور بودن مخارج حروف از هم مطرح نیست بلکه تألیف خاص آنها با هم در عین دوری از هم است و اگر حرف ذال یا باء مقدم شود، آن زیبایی را که در حالت نخست – یعنی مقدم شدن عین – دارد، نمی یابیم. » (13) گویی تنها زیبایی کلمه ی « عَذَب » به خاطر آغاز شدن با حلق به واسطه ی تلفظ عین و سپس تلفظ ذال میان دندانها و تلفظ حرف باء در لب می باشد. این نظام در تمام واژه ها صادق نیست، مثل کلمه ی « جَمع » که بر عکس از لب به حلق است. اگر استشهاد وی جزئی است و نظرش در حوزه ی واژگان عام ناقص است، واژگان قرآنی هم بهره ای از تحلیل ندارند بلکه تنها به این بسنده می کند که تناسب و روانی را اعتراف نماید. چنان که زبان کهن عربی هم این را می پذیرد. گمان می رود که وی از لغزشگاه های دیدگاه خود بیمناک است که اگر آن را بر واژگان قرآنی تطبیق دهد، اشکالات آن آشکار می گردد. آن چه در این جا مایه ی شگفتی است این که شوقی ضیف پنداشت ابن سنان که جنبه های زیبای آوایی را از علم تجوید برگرفته است، علی رغم این که ما ویژگی ای در آوای قرآنی با معیارِ زبانیِ درست نمی یابیم. می گوید: «گمان می رود که ابن سنان در تمام این مسائل از آثار علمای تجوید قرآن و مباحث ارزشمند آن بهره برده است. » (14) آن چه که بر عدم بهره گیری وی از علم تجوید دلالت می کند، عدم درک وی از همانندی و نزدیکی دو مخرج در حالت ادغام دو حرف است. نمی توان تصور کرد که ابن سنان از نزدیکی مخارج و حتی همانندی آنها در ادغام خبر نداشته است، اما از این واقعیت زبانی به خاطر اقرار همه به ثقیل نبودن آن، فراتر رفته است. پژوهش گران اعجاز در دوران جدید دیدگاه ابن سنان و زیباشناسی دور بودن مخارج از هم را جدی نگرفته اند و به روانی مخارج در قرآن اشاره کرده اند و با سخنان کلی مثل سخن بیّومی در کتاب البیان القرآنی آن را رد کرده اند. بیّومی می گوید: « از علل غرابت بلاغی سنگینی در تلفّظ است مثل عبارت « تکأکأتُم علیَّ فافرنقعوا » که مخارج حروف در آن به حدی به هم نزدیک است که موجب سنگینی در تلفّظ می گردد، و در قرآن تنها کلماتی با مخارج روان وجود دارد. » (15) این سخن به تطبیق عملی نیاز دارد. اگر با دیدگاه ابن سنان موافق باشیم، و در عین حال و بدون دقت به روانی تلفّظ در قرآن اعتراف نماییم، راز روانی در کلماتی را که در آن یک حرف تکرار می شود، در نمی یابیم و این تنها نزدیک بودن مخارج نیست. مثلاً در آیه ی مَا سَلَکَکُمْ فِی سَقَرَ (۱۶) در یک کلمه کاف تکرار شده است و نیز در آیاتِ أُمَمٌ أَمْثَالُکُم (۱۷) و أَیْنَمَا تَکُونُواْ یُدْرِککُّمُ الْمَوْتُ (۱۸) و یا از زبان مریم (علیه السلام) لَمْ یَمْسَسْنِی بَشَرٌ (۱۹). اگر تکرار در ذهن ابن سنان تنها یک آوا باشد، نمونه های بسیاری از قرآن پیرامون نزدیکی میان مخارج وجود دارد، مثل قاف و کاف در آیه ی وَفِی السَّمَاءِ رِزْقُکُمْ وَمَا تُوعَدُونَ (۲۰).
دیدگاه ابن أثیر
نقدی که ابن اثیر بر سخنان ابن سنان خفاجی زده است باید در ردّ زیبایی دوری مخارج از هم باشد. به ویژه آیاتی که آورده ایم که با دوری حرف عین از ذال و باء – آن گونه که او قصد می کرد – هماهنگ نیست. ابن اثیر نقد خویش را از خلال واژگانی مطرح می نماید که مخارج در آنها به هم نزدیک اند و با این همه بر گوش سنگین نیست. معیار وی، ذوقی و تابع تجربه ی حسی است. می گوید: « حس شنیداری، معیار و داور است در زیبا بودن آن چه که زیباست و زشتی آن چه که زشت جلوه می کند. البتّه نمونه های فراوانی از این قاعده بیرون است، چون در کلماتی که مخارج نزدیک به هم دارند، چیزهایی است که زیبا هستند. مگر نه این است که حرف جیم و یاء و شین در مخرج به هم نزدیک اند، یعنی در وسط زبان و میان کام که به این سه حرف حروف شجری گویند. اگر کلماتی از این حروف ترکیب شوند، زیبا می باشند. مثلاً اگر گفته شود: « جیشٌ » لفظ پسندیده ای است. » (21) ابن اثیر هم چنین به واژه ی « بفمٍ » استشهاد می کند که از سه حرف لبی تشکیل شده است، اما وی در زیبایی ترتیب از ابن سنان پیروی می کند و واژه ی « ملع » را ناپسند می شمرد و واژه ی « علم » را زیبا، چون مخرج عین، حلق است و مخرج میم، لب. در تأیید نقد ابن اثیر واژگانی از قرآن مثل « استُجیبَ، أُجیبت، أُجیبوا» و واژه ای چون « جید » را در آیه ی فی جیدها حبلٌ من مسدٍ (۲۲) می آوریم؛ جیم و باء مخرجشان میان زبان و کام بالاست، اما حرفِ یاء حرفِ نرم، و جیم حرفِ سخت است. هم چنین حرفِ شین بی واک و جیم واکدر است. (۲۳) از طرفی تناسبی هم وجود دارد که مراد ویژگی های این حروف از حیث شدّت و نرمی، واکدار بودن و بی واکی است که ابن اثیر و ابن سنان هیچ یک به آن اشاره نکرده اند. (۲۴) بسیاری از زبان شناسان این زیبایی آوایی را مورد بررسی قرار نداده اند و پژوهشگران پس از اینها هم کم ترین توجّهی به آن نشان نداده اند. تنها زرکشی در آیه ی لَئِن بَسَطتَ إِلَیَّ یَدَکَ لِتَقْتُلَنِی مَا أَنَاْ بِبَاسِطٍ یَدِیَ إِلَیْکَ (۲۵) به آن اشاره کرده است. البته او هم به گونه ای که ابن سنان در پی آن بوده، توجّه ننموده است و تنها اشاره ای کرده است که « گفته می شود زیبایی ترتیب در پایان آیه – نه آغاز آن – صورت گرفته است؟ پاسخ آن است که مانعی قوی در ابتدای آیه، زیبایی ترتیب را مانع شده است، یعنی بیم از توالی و پیاپی آمدن سه حرف با مخارج نزدیک به هم، لذا مفعولِ فعلی که به وسیله ی حرف متعدّی شده، بر فعل متعدّی بنفسه مقدم شده است. » (26) اگر مخرج یاء از مخرج طاء و تاء دور است، آهنگ آوایی طاء همچنان از آهنگ تاء، متفاوت است. طاء واکدر است و تاء بی واک. اشاره ی زرکشی در عین حال طرفداری از دیدگاه ابن سنان را نفی می کند و علّت آن سستی استدلال است. این جنبه ی زیباشناختی نزد رمّانی و ابن سنان جنبه ی ایجاب و نزد ابن اثیر جنبه ی سلبی گرفته، اما ردّ و نقد زرکشی همچنان وابسته به معیار ذوق است و چارچوب منطقی ندارد. در دوران جدید رافعی بر مسأله ی انسجام و هماهنگی تأکید نمود که فقط هماهنگی میان حروف نیست بلکه میان ویژگی های حروف است. شیوایی و روانی از نظر او « ترتیب حروف به اعتبار آوا و مخارج آنها و تناسب آنها با هم به صورت طبیعی در واکداری و بی واکی، شدت و نرمی، تفخیم و روانی، اظهار و تکرار می باشد. » (27) در تأکید و تأیید این هماهنگی در روش رافعی به آیه ی وَإِذَا بَطَشْتُم بَطَشْتُمْ جَبَّارِینَ (۲۸) اشاره می کنیم که حرف طاء حرف إطباق و استعلاء و جهر است و حرف شین حرف بی واک و نرم، پس تناسب و هماهنگی در صفات این حروف است. اگر حرف نون و راء به خاطر این که نون از کناره ی زبان و دندانهای ثنایا خارج می شود و در مخرج به هم نزدیک اند و حرف راء هم، که مخرج آنها کناره ی زبان و دندانهای ثنایاست و هر دو از حروف تیز و تندی می باشند را در نظر گیریم تألیف و تناسب میان آنها از تألیف و تناسب میان حروف بی صدا آسان تر است. لذا ناپسند نیست اگر در قرآن کلماتی چون « نُریک، نَری، لِنُریه، نریهم » می بینیم. این هر دو حرف میان تندی و نرمی هستند. چه بسا حرف راء که تکرار شده است، تند و خشن گردد، هم چنین نون، اما نظم موسیقایی در واژگان پیشین به واسطه ی حرکات آن را گوش نواز و در تلفّظ راحت می گرداند. خداوند می فرماید: لِنُرِیَهُ مِنْ آیَاتِنَا (۲۹) و یا إِنَّهُمْ یَرَوْنَهُ بَعِیدًا وَنَرَاهُ قَرِیبًا. (۳۰) علاوه بر این، طبیعت آهنگ آواییِ خودِ حرف قابل اتکاست. تفسیر آن تنها از جهت اعضای دستگاه گفتار در تفسیر بیرونی آوا پس از خارج شدن آن از اعضای دستگاه گفتار درست نیست. لذا روشن می گردد که اساس انسجام و تناسب در همان ویژگی حروف است، چون حروف دارای تقسیمات زیر می باشند: سخت، نرم، واکدار، بی واک، استعلاء، قلقله و … (۳۱) می توان به تنافر جنبه ی دیگری غیر از عدم تناسب و هماهنگی هم اضافه کرد. این جنبه در تلاش عضلانی دستگاه آوایی هنگام تلفّظ آواهایی که به هم نزدیک اند، خود را نشان می دهد. البتّه این در هر موقعیت و هر کلمه ای رخ نمی دهد. عبدالحمید ناجی در این باره می گوید: « تنافر حروفِ برخی از واژگان و احساس سنگینی آن بر زبان را می توان تفسیر نمود، به ویژه اگرمخارج به هم نزدیک باشند. یعنی تلفّظ حروفی که در مخارج به هم نزدیک اند به معنای اصرار بر مجموعه ی خاصی از عضلات است تا آوای آن لفظ مورد نظر خارج گردد و این خود موجب احساس رنج می گردد. » (32) اگر این مسأله در تمام مخارج نزدیک به هم رخ ندهد، می توانیم بگوییم نقد جدید به طور جزئی دیدگاه ابن سنان را می پذیرد. اما او مثل ابن أثیر معیار ذوق و درک شنیداری را ارائه می نماید. گویی حرف شین در پی سین آید که هر دو واکدارند و مخرج آنها هم یکی است و تلفّظ هر دو از پی هم عضلات را خسته می کند. در این جا غرابت برای ما روشن می گردد که مراد از آن گوش نواز نبودن با صداهای یک کلمه می باشد و به همین خاطر این ساخت رد می گردد. اگر به برخی از واژگان در قرآن کریم مراجعه کنیم می بینیم که در آنها دو حرف مثل هم در آیه ی لَمْ یَمْسَسْنِی بَشَرٌ (۳۳) (دو سین) و سلَکَکُم (دو کاف) و أمَمٌ (دو میم) آمده است. حرف سین در آیه ی نخست یکی مفتوح و دیگری ساکن و کاف اول مفتوح و دومی مضموم و در کلمه ی امم میم اول مفتوح و دومی مضموم است. اما در کلمه ی رزقکُم راحتی را احساس می کنیم، چون آهنگ قاف غیر از کاف است، با این که هر دو مضموم هستند. ابراهیم انیس درباره ی اهمیت حرکات می گوید: « برای شناخت سنگینی حروفی که از پی هم می آیند باید یادآور شویم که هم نشینی و مجاورت میان دو حرف باید بدون فاصله باشد، یعنی بین آن دو، حرف یا حرکتی فاصله نشود»(34) و این در زبان عربی وجود ندارد. آنان که به این جنبه ی زیباشناختی می پردازند و دور بودن مخارج در واژگان قرآنی را تأکید می کنند باید متوجه این نکته گردند که زبان عربی رایج – یا کلام عربی – همان بخش روزمره ی به کار گرفته شده و برگرفته از گنجینه ی کلّی زبانی است که به روشنی و وضوح و دور بودن از خشونت و دشواری گرایش دارد و این بر زبان فصیحان عرب جاری شده است. چگونه است که تأکید می کنیم واژگان قرآن کریم، گزیشنی آوایی و ویراسته از زبان قبایل دارد و بیشتر آن از قبیله ی قریش است و قرآن واژگان مفید را برگرفته و غیرفصیح را به حال خود وانهاده است. زبان شناسی جدید تأکید می کند که تمام زبانها به ندرت دارای اصوات و آواهای متنافر از هم هستند. انیس می گوید: « زبانها در جدیدترین شکل شان تقریباً از مجموعه های آواییِ متنافر از هم که تلفظ آنها بر زبان دشوار باشد، خالی است، مثل کلماتی که علمای بلاغت آنها را به تنافر حروف توصیف می کنند، مثل « هُعخُع و مستشزرات » (35). در ضمن، چه چیز ما را وا می دارد که تصور قلب در کلمه ای مثل « عَلِمَ و عَذَب » را زشت بدانیم؟ ما همیشه « عَلِمَ » را می شناختیم نه « مَلَع » را. پیداست که این ویژگی از انگیزه های راحتی ذهنی و وابستگی به ساخت است، مثل حالت طول کلمه. ابن اثیر با نمونه هایی که ذکر کرده است توانست دیدگاه ابن سنان را ردّ کند. اما مسأله هم چنان نیازمند جنبه هایی است که رافعی نظرش را بر ویژگی های حروف بنا کرده است و این زاییده ی تدبّر ژرف در واژگان قرآنی است که زیبایی های موسیقایی را کشف می کند و بر ذوق و درک شخصی تکیه ندارد بلکه بر طبیعت حروف حکم می کند. قرائت دقیق آیات قرآن بر این نکته تأکید دارد که روانی و راحتی ناشی از انسجام و هماهنگی است و این مسأله بر دور بودن مخارج از هم محدود نمی شود بلکه حروف و حرکات هم مطرح اند. ویژگی های حروف در این جا ملاک است و انسجام و هماهنگی در میان تلاقی و برخورد این ویژگی ها رخ می دهد نه در میان مخارج آنها قبل از تلفّظ حرف. پیداست که ذوق فطری از دیدگاه جاحظ به خاطر گوش نواز نبودن تنافر آن را ردّ می کند و این ذوق فطری از نظر پژوهشگران پس از او که از فرهنگ آوایی پیشین بهره برده اند، هرگز خطا نمی کند. مثل آن چه که در مقدمه ی کتاب العین آمده است و یا در آغاز کتاب سرّ صناعه الاعراف از ابن جنّی. چون خلیل و ابن جنّی هر دو به بررسی مخارج آواها پرداختند و مخارج را به نی تشبیه می کردند. اما بهره ای که علمای بلاغت از این پژوهش ها برده اند، گاه شایسته ی آن نبوده است. ما اعتراف می کنیم که قرآن عامل و انگیزه ی قوی در بررسی های آوایی بوده که هدف زیبا خواندن قرآن بوده است. (۳۶)
پی‌نوشت‌ها:

۱٫ غریّب، روز، النقد الجمالی، ص ۷۵٫ ۲٫ من شکایت غم و اندوه خود را پیش خدا می برم. (یوسف، ۱۲ : ۸۶) ۳٫ به بندگان من خبر ده که منم آمرزنده ی مهربان. (حجر، ۱۵ : ۴۹) ۴٫ هرگز به نیکوکاری نخواهید رسید تا از آن چه دوست دارید انفاق کنید. (آل عمران، ۳ : ۹۲) ۵٫ ابن ابی الاصبع، بدیع القرآن، ص ۱۱۶؛ ابن قیم الجوزیه، الفوائد، ص ۲۱۹٫ ۶٫ عبدالقادر، حامد، دراسات فی علم النفس الادبی، المطبعه النموذجیه، الطبعه الاولی، قاهره ۱۹۴۹، ص ۱۰۳٫ ۷٫ جاحظ ، البیان و التبیین، ج ۱، صص ۳۷ – 38. 8. جاحظ ، همان، ج ۱، ص ۳۹٫ ۹٫ رمّانی، ثلاث رسائل فی الاعجاز، ص ۸۸٫ ۱۰٫ سلّام، محمد زغلول، أثر القرآن فی تطور النقد العربی، دار المعارف، مصر، الطبعه الاولی، ۱۹۵۲، ص ۲۴۲٫ ۱۱٫ سلّام، محمد زغلول، أثر القرآن فی تطور النقد العربی، ص ۲۴۰٫ ۱۲٫ ابن سنان خفاجی، سرّ الفصاحه، ص ۶۶٫ ۱۳٫ همان، ص ۱۵۲٫ ۱۴٫ ضیف، شوقی، البلاغه تطوّر و تاریخ، ص ۱۵۲٫ ۱۵٫ بیّومی، محمد رجب، البیان القرآنی، ص ۱۲۸٫ ۱۶٫ چه چیز شما را در آتش ( سَقَر ) درآورد؟ (مدثّر، ۷۴: ۴۲) ۱۷٫ مگر آنکه آنها [ نیز ] گروههایی مانند شما هستند. (انعام، ۶ : ۳۸) ۱۸٫ هر کجا باشید، شما را مرگ درمی یابد. (نساء ۴: ۷۸) ۱۹٫ بشری به من دست نزده است. (آل عمران، ۳ : ۴۷) ۲۰٫ و روزی شما و آنچه وعده داده شده اید در آسمان است. (ذاریات، ۵۱ : ۲۲) ۲۱٫ ابن أثیر، المثل السائر، ج ۱، ص ۱۵۲٫ ۲۲٫ برگردنش طنابی از لیف خرماست. (مسد، ۱۱۱ : ۵) ۲۳٫ ابن جنّی، سرّ صناعه الاعراب، ج ۱، ص ۵۰٫ ۲۴٫ ابن سنان، خفاجی، سرّ الفصاحه، ص ۶۷؛ ابن اثیر، المثل السائر، ج ۱، ص ۱۵۲٫ ۲۵٫ اگر دست خود را به سوی من دراز کنی تا مرا بکشی، من دستم را به سوی تو دراز نمی کنم تا تو را بکشم. (مائده، ۵ : ۲۸) ۲۶٫ زرکشی، البرهان، ج ۳، ص ۴۳۳٫ ۲۷٫ رافعی، مصطفی صادق، اعجاز القرآن، ص ۲۱۵٫ ۲۸٫ و چون حمله ور می شوید [ همچون ] زورگویان حمله ور می شوید؟ (شعراء، ۲۶ : ۱۳۰) ۲۹٫ تا از نشانه های خود به او بنمایانیم (إسراء، ۱۷ : ۱) ۳۰٫ زیرا آنان [عذاب] رادور می بینند و [ما] نزدیکش می بینیم. (معارج، ۷۰ : ۶ و ۷) ۳۱٫ ابن عبدالفتاح، قواعد التجوید، ص ۴۱؛ ابن جنّی، سرّ صناعه الاعراب، ج ۱، ص ۵۶٫ ۳۲٫ ناجی، عبدالحمید، الاسس النفسیه للبلاغه، ص ۵۲٫ ۳۳٫ با آنکه بشری به من دست نزده است. (آل عمران، ۳ : ۴۷) ۳۴٫ انیس، ابراهیم، موسیقا الشعر، مکتبه الانجلو المصریه، الطبعه الرابعه، قاهره، ۱۹۷۲، ص ۲۸٫ ۳۵٫ انیس، ابراهیم، دلاله الالفاظ، مکتبه الانجلو المصریه، قاهره، الطبعه الثانیه، ۱۹۶۰، ص ۳۲٫ ۳۶٫ ابومغلی، سمیح، «جهود علماء العرب فی الاصوات اللغویه»، مجله الفیصل، عربستان، شماره ی ۱۰۸، سال نهم، ص ۳۳؛ ابن جنّی، سرّ صناعه الاعراب، ج ۱، ص ۵۰ – 65.
منبع مقاله: یاسوف، احمد؛ (۱۳۸۸)، زیباشناسی واژگان قرآن، حسین سیدی، تهران، انتشارات سخن، چاپ اول.


برچسب ها :
، ، ، ، ، ، ، ، ، ، ،
دیدگاه ها